El EXTERIOR DE LA IGLESIA

La Fachada de la iglesia del Monasterio de San Martín Pinario es una de las obras cúlmenes del Renacimiento en Galicia; realizada por el arquitecto luso MATEO LÓPEZ en 1597, presenta un gran retablo pétreo con toques arcaizantes dedicado a la exaltación de la figura de María y de la orden benedictina a la que pertenecía el monasterio. 

 

Guarda ciertas similitudes con Santa María la Mayor de Pontevedra, algo lógico teniendo en cuenta que también es diseño del portugués.

 

La organización de este retablo pétreo se estructura en tres cuerpos y tres calles, separadas estas últimas por columnas estriadas con motivos decorativos y geométricos. En cuanto al programa iconográfico, en las medallas del cuerpo inferior aparecen Aarón y Moisés, prefigurados aquí como la base sustentadora de la cultura judeo-cristiana; flanqueando la puerta, nos encontramos con los apóstoles San Pedro y San Pablo, y con los profetas Jeremías e Isaías. En el cuerpo superior, en el centro se encuentra la Virgen María, acompañada por San Benito, fundador de la orden benedictina, y por San Martín de Tours, patrón del Monasterio; en los laterales aparecerán San Plácido y San Mauro, los dos discípulos predilectos de San Benito, y San Rosendo y San Pedro de Mezonzo, aquí representados por su honda vinculación con la sede compostelana.

 

La ventana oval del cuerpo superior condicionará la configuración de este espacio, ubicándose en torno a ella los bustos de los cuatro evangelistas -San Juan, San Mateo, San Lucas y San Marcos-, y en los laterales, los Doctores de la Iglesia Latina -San Ambrosio y San Gregorio a la derecha, y San Jerónimo y San Agustín a la izquierda-. Coronando la calle central nos encontramos un frontón triangular en el que desde un templete Dios Padre nos bendice; en las calles laterales aparecen las representaciones de unos pequeños templos similares al anterior, pero en cuyas bases podemos observar a Daniel, Ezequiel, David y Salomón, personajes vinculados al Antiguo Testamento. La figura que presidirá todo el conjunto será la de San Martín, presentado aquí en una de las escenas de su vida que resulta más conocida: partiendo su capa al pobre. Aclarar, pues, que el santo al que está dedicada la iglesia y monasterio es este, San Martín de Tours. El nombre de “Pinario” viene dado por la gran cantidad de pinos que crecían antiguamente en el solar que ocupó posteriormente el edificio. Este árbol fue su símbolo, portándolo en su escudo.

 

A mediados del siglo XVII la fachada debió consolidarse, tarea para la que se contó con el arquitecto salmantino PEÑA DE TORO; éste no sólo quiso reparar la fachada sino también engrandecerla con dos torres, que no llegaron a elevarse por la fuerte oposición del cabildo catedralicio compostelano. De haberse construido las torres, la fachada de San Martín hubiese sido más alta que la de la propia Catedral, ya que la fachada actual de ésta es del XVIII: en ese momento aún pervivía la románica. Lo que sí realizó fueron dos ventanas en los laterales, datadas en 1652, que presentan las primeras sartas de frutas del barroco compostelano. Son el antecedente, pues, de las que poco más tarde utilizaría profusamente su discípulo, DOMINGO DE ANDRADE en obras como la Torre del Reloj de la Catedral. ANDRADE fue, a su vez, el maestro de FERNANDO DE CASAS Y NOVOA, quien realizaría el magnífico retablo mayor de nuestra iglesia así como la famosa fachada del Obradoiro.

 

La última gran aportación al exterior del templo serán las magníficas escaleras barrocas que, partiendo de una forma elíptica, crean un teatral descenso hasta la misma puerta de la iglesia. FRAY MANUEL DE LOS MÁRTIRES las diseña en 1771, aunque las ejecuta FRAY PLÁCIDO CAAMIÑA, remodelando la fachada, eliminando la escalera interior y bajando el nivel de la plaza que precedía a la iglesia. Debió, además, ejecutar la nueva puerta del templo, quedando la parte superior de la antigua convertida en vidriera; todo ello, junto con el increíble juego de curvas y contra curvas en sus escalones y balaustradas, crea un conjunto perfecto con la fachada ya existente, en uno de los juegos perspectivísticos más logrados del barroco compostelano.

 

 

 

EL INTERIOR DE LA IGLESIA

 

El interior de la iglesia de San Martín Pinario, respondiendo al diseño ideado por MATEO LÓPEZ, presenta una única nave longitudinal, cubierta con una bóveda de cañón de falsos casetones; esto se completa con seis capillas laterales, tres a cada lado de la nave principal, comunicadas entre sí y cubiertas, asimismo, con bóvedas de cañón casetonadas. Bebe este diseño del modelo creado por ALBERTI en San Andrés de Mantua, y popularizado posteriormente en Il Gesú de Roma, de VIGNOLA. El plano del templo romano, modelo de iglesia jesuita por excelencia, se parece mucho al de la iglesia de San Martín, que en este caso, y como ya hemos visto, es benedictina. La planta se remata un presbiterio de cabecera recta -lo habitual es la forma de ábside semicircular- y menor altura que la nave. A los pies, sobre los dos últimos tramos de la nave, se sitúa el coro alto, sustentado por una bóveda plana casetonada realizada ya en el siglo XVIII, que presenta la peculiaridad de que, para aliviar su peso, la piedra y la madera imitando piedra se alternan.

 

El crucero será el elemento predominante en el interior de la iglesia, el que sirve de transición entre la tensión horizontal de la nave y la vertical de la cúpula; por su marcado simbolismo, fue el lugar predilecto para los enterramientos. Estos están marcados por medio de un número, aunque a los pies del retablo de San Benito aparecen otras tumbas más decoradas, que pertenecen a abades, mientras que a las anteriores eran de monjes. El colocarlas a los pies de San Benito tendrá, por supuesto, un marcado carácter simbólico, ya que se busca la protección de éste. Tras la muerte de MATEO LÓPEZ, la comunidad religiosa se ve en la necesidad de buscar un nuevo arquitecto, llegando en 1626 de Granada el arquitecto baezano BARTOLOMÉ FERNÁNDEZ LECHUGA, con un gusto muy marcado por los elementos clásicos, la ornamentación y la consecución en sus obras de un ritmo verticalizante. Realizará variadas obras en todo el monasterio, aunque es especialmente impresionante la enorme cúpula sobre pechinas que remata el crucero de la iglesia; estará dividida por doce nervios, y aunque arranca sin tambor, LECHUGA suplirá su ausencia colocando doce ventanas que se abren desde el arranque y que provocan la sensación de que está flotando en el aire. Sin embargo, poco después, esta cúpula empezará a tener problemas y deberá consolidarse, para lo cual JOSÉ PEÑA DE TORO en 1652 efectuará obras de refuerzo, especialmente con unos contrafuertes en el Claustro Procesional del Monasterio, obra también del baezano.

 

En el 1685 se realizarían los balcones laterales que parten del coro alto y llegan hasta el crucero, apoyados estos en unas increíbles ménsulas con decoración vegetal y lejanamente antropomórfica; la autoría de estos balcones es muy confusa, porque mientras unos lo relacionan con FRAY TOMÁS ALONSO -ya que son muy semejantes a las que éste realizó en la fachada del Hospital de los Reyes Católicos- otros lo hacen con FRAY GABRIEL DE LAS CASAS, que sustituye al anterior, y que sabemos seguro que en 1685 estaba trabajando en San Martín.

 

Las capillas estarían adornadas todas ellas con retablos del siglo XVIII. Tomando como referencia la entrada a la iglesia, a la derecha nos encontramos en primer lugar con la CAPILLA DE SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA;  el retablo fue realizado en 1763 por el escultor JOSÉ GAMBINO, y presenta una organización donde la claridad compositiva prima sobre lo decorativo, aproximándose más en su policromía a modelos del arte rococó que a los del barroco. La santa, tallada en 1764, presenta un canon esbelto y una expresión llena de misticismo; llevaría una palma  de martirio y una rueda dentada -hoy desaparecidas- y se apoya sobre una personificación del paganismo y lo maligno, que unos identifican como el emperador Majencio y otros con Maximino. La imagen de Santo Domingo de Guzmán que corona el retablo no estaría en el conjunto original; está datada a finales del XVIII y atribuida a JOSÉ FERREIRO, yerno de GAMBINO.

 

Contigua a esta, nos encontramos con la CAPILLA DE LA VIRGEN DEL SOCORRO, en plata sensiblemente mayor que las otras cinco capillas del templo. Se comenzó a construir en torno a 1739, y su diseño se atribuye, como el del Altar Mayor, a FERNANDO DE CASAS Y NOVOA. A pesar de organizarse a partir de una planta longitudinal, el espacio se centraliza por la cúpula casetonada sobre pechinas; sin embargo, la presencia de bóvedas de cañón en el resto de la capilla, hace del espacio un conjunto armónico, con las tensiones verticales y horizontales muy bien equilibradas. Los muros están decorados con diferentes materiales policromados y jaspes, lo que consigue una apariencia suntuosa; asimismo, en el presbiterio vemos un excepcional retablo camarín comenzado en el año 1746, y diseñado también por CASAS, en el que destaca la exaltación de la figura de María; la estructura se articula gracias a pilastras y columnas salomónicas, decorándose todo ello con sartas de frutas, cartelas y volutas. Sobre la imagen de la Virgen del Socorro, se sitúa una representación del episodio de la Presentación de María en el templo. Los retablos laterales de esta capilla pueden datarse entre 1787 y 1789, y se atribuyen a JOSÉ FERREIRO. Están realizados en madera policromada imitando mármol, y estilísticamente son ya más vinculables con el Neoclásico que con el Barroco propiamente dicho que vemos en el retablo de CASAS. Presentan dos medallones, el de la derecha con San Joaquín con la Virgen niña, mientras un grupo de ángeles llevan las Tablas de la Ley, y el de la izquierda con San José y el Niño, con el Agnus Dei, el Cordero de Dios.

 

A continuación está la CAPILLA DE SANTA ESCOLÁSTICA, cuyo retablo fue trazado por FRAI PLACIDO CAAMIÑA entre 1773 y 1777; en éste se impone el clasicismo sobre el decorativismo, por lo que podemos decir que en su configuración formal se aproxima más al neoclasicismo que al barroco. Nos encontramos con grandes columnas corintias de madera, policromadas para parecer mármol, que sostienen un entablamento sobre el que se apoyan unas pilastras también corintias que sirven de base a un frontón semicircular. Sin embargo, la presencia de ese transparente detrás de la santa, hermana gemela de San Benito y fundadora de la rama femenina de la orden, se aproxima, de nuevo, a modelos barrocos; el transparente es una superficie acristalada detrás de la cual suele haber una fuente de luz natural, que permite el paso de claridad y crea juegos de luces y sombras. Esto, en sí, es un recurso puramente barroco, ya que los efectos dinámicos que crea, realmente teatrales, responden a los postulados de este movimiento artístico. La figura de la santa fue realizada por JOSÉ FERREIRO, y aparecen los rasgos característicos de su estilo: líneas esbeltas, facciones idealizadas y dulces, luminosidad de los cabellos y pliegues achaflanados en los ropajes. Presenta a Santa Escolástica en su ascenso a los cielos, ayudada por un ángel, mientras que otro la espera con la corona de la Gloria en sus manos. A esta pieza le dedica la escritora gallega ROSALÍA DE CASTRO un bello poema en “A las orillas de Sar”, titulado, precisamente, “Santa Escolástica”. En éste narra un melancólico paseo por la ciudad de Santiago hasta llegar a nuestra iglesia y hallarse ante “(…) un ángel y una santa el contorno divino, que en un nimbo envolvía vago el sol de la tarde (…)”.

 

Regresando a la entrada de la iglesia, en el lado izquierdo, la primera capilla que veremos será la CAPILLA DE SAN BERNARDO, que, trazada por FRAI PLÁCIDO CAAMIÑA, imita en su estructura a la de Santa Catalina, que se encuentra justo enfrente, aunque ésta estará totalmente desornamentada. La imagen del santo responde a los rasgos del taller de JOSÉ FERREIRO.

 

El siguiente espacio se corresponde con la CAPILLA DE SANTA GERTRUDIS LA MAGNA, obra que acometió JOSÉ FERREIRO a partir de 1784. La santa es representada en su apoteosis, lo que le permite al artista crear una composición dinámica en la que la santa sube a los cielos acompañada por ángeles, mientras que Cristo, la Virgen y San Juan la esperan en medio de una corte celestial. La composición de las figuras es puramente barroca, aunque asentado en un retablo clasicista, que, a pesar de su friso partido, presenta columnas corintias clásicas. Es llamativo el hecho de que la parte central de este retablo se abre, es una puerta de acceso al Claustro Procesional. Cuando visitéis la iglesia, no dejéis de buscar las bisagras, ocultas tras unas nubes móviles.

 

La siguiente y última capilla sería la CAPILLA DEL CRISTO DE LA PACIENCIA, realizada en torno al 1784 por el mismo autor que la anterior. La estructura copia la de la capilla de Santa Escolástica, que está emplazada justo enfrente. Este retablo está presidido por la imagen de Cristo crucificado, a cuyos pies están la Virgen y San Juan Evangelista; en el fondo de la escena vemos el Arca de la Alianza y el velo del templo rasgándose, lo cual hace alusión al episodio de la muerte de Cristo que se plasma en los Evangelios. Aparece también una alusión alegórica a la Sagrada Sangre de Cristo por medio del ángel que se acerca a recogerla de sus heridas con un cáliz.

 

Destacan las dos figuras que flanquean la puerta principal de la iglesia, obra también de JOSÉ FERREIRO. A la derecha, nos encontramos con San Pedro de Mezonzo, que fue abad de los monasterios de Sobrado dos Monxes y San Paio de Antealtares, llegando a ser obispo de Compostela y compositor del célebre Salve Regina. La imagen data en torno al 1779, y presenta un porte majestuosos, con un hondo sentimiento de recogimiento; apoya una mano en el pecho, mientras que con la otra sostiene un báculo. A sus pies, la mitra, nos habla de su renuncia a la dignidad episcopal. Justo enfrente, vemos la imagen de San Rosendo, obra del mismo escultor y del mismo año. San Rosendo sería abad y fundador del monasterio de Celanova (Ourense), además de obispo de Mondoñedo (Lugo) y de Santiago de Compostela; presenta de nuevo el báculo, que simboliza su autoridad, en una mano, mientras en la otra porta el libro de la Regla Benedictina. También lleva la mitra a sus pies. Que no os engañen las peanas: tras la restauración hubo una confusión colocando las imágenes, y la que pone San Pedro es San Rosendo y viceversa.

 

Otros elementos que podemos encontrar en el interior de la iglesia son las rejerías; las que se realizaron primero son las que cierran el crucero, forjadas entre 1730 y 1733 siguiendo el diseño de FERNANDO DE CASAS Y NOVOA. Su superficie está ricamente decorada con roleos, volutas y curvas en forma de C; esta primigenia reja se verá completada con las que cierran las capillas, que aunque imitan lejanamente las de CASAS, seguirán un dibujo menos elaborado. Son obra de FRAI PLÁCIDO CAAMIÑA, de 1785.

 

El Vía Crucis, colocado a lo largo de la nave principal, es obra de MAXIMINO MAGARIÑOS. Está datado en 1910 y realizado en madera de castaño. Son catorce tablas, con un diseño muy comedido, apareciendo todas las escenas dentro de un arco de medio punto, cuya clave aparece adornada con una hoja de acanto, y sustentado por unas pilastras de orden jónico. El relieve no es demasiado marcado, dándole a los fondos un tratamiento más simple, mientras que los cuerpos y cabellos de los personajes aparecen con un mayor resalte.

 

 

 

LOS RETABLOS

 

El conjunto formado por los tres retablos principales de San Martín Pinario, el retablo mayor junto con los dos laterales, es realmente único. Se realizaron ya en el siglo XVIII, y responden a diseños de FERNANDO DE CASAS Y NOVOA, siendo ejecutados por el entallador MIGUEL DE ROMAY. Conforman todo un resumen de la doctrina de la orden benedictina y uno de los conjuntos retablísticos más impresionantes del mundo.

 

 El retablo mayor se comenzó en 1730, y se concluyó en tan sólo tres años, lo cual, vistas las magníficas dimensiones del mismo, resulta increíble. La característica más llamativa de este retablo es su carácter doble, de retablo-baldaquino, dando su cara principal hacia la nave central de la Iglesia, y su cara posterior hacia el coro del templo. Presenta este retablo dos cuerpos, y el segundo, de forma piramidal, llega hasta la bóveda de cañón que cubre la zona del presbiterio. Sería casi imposible describir todos los elementos decorativos que presenta esta enorme masa de madera forrada en pan de oro, aunque destacan las columnas salomónicas, las volutas, los perlarios, las hojas de acanto o la menuda decoración vegetal. En cuanto al discurso iconográfico se articula en torno a la Asunción y Coronación de María por la Trinidad, que florece en el cuerpo central, flanqueada por San Pedro y San Pablo. Encima de la Virgen podemos ver el escudo de la monarquía española con el toisón de oro, que sirve de transición entre este cuerpo inferior y el templete superior, en el que aparece, en primer lugar, una estructura rectangular que alberga la Apoteosis de San Martín de Tours como obispo, acompañado por dos ángeles con las banderolas de las órdenes religiosas y militares del Temple y Calatrava. Las figuras ecuestres de Santiago Matamoros y San Millán de la Cogolla en la parte más extrema rematan el nivel intermedio. Todo el conjunto está coronado por un San Martín a caballo partiendo la capa al pobre.

 

 En la parte posterior de este retablo, la que da hacia el coro de la iglesia, vemos las imágenes de San Bernardo y San Gregorio Magno - en la parte de atrás del San Pedro y San Pablo de la parte frontal-; encima vemos el escudo de San Martín Pinario –un pino flanqueado por dos conchas de vieira-, y en la parte posterior de San Martín obispo, observamos un San José con el Niño.

 

En torno al 1760, los monjes deciden cerrar los laterales, ejecutando esta obra JOSÉ GAMBINO, que colocará sobre las puertas las imágenes de San Andrés - hermano de San Pedro, representado con la cruz en aspa, con la que fue crucificado- y San Juan Evangelista -hermano de Santiago el Mayor, acompañado por el águila, su símbolo como evangelista-. A ambos lados, aparecerán dos grandes paneles alusivos a los milagros de San Martín de Tours; a la derecha el Milagro del Pino, y a la izquierda, la Resurrección del Niño, acompañados por unos relieves que nos muestran a San Gabriel y San Rafael. Se decorarán los espacios secundarios con medallones, representando a la izquierda a San Plácido y Santa Escolástica, y a la derecha a San Mauro y a Santa Gertrudis.

 

Los ambones -llamados también púlpitos- se realizaron en torno a 1772, y sustituyeron a unos de hierro del siglo anterior. Los nuevos ambones tienen claras influencias italianizantes, que podemos ver en la utilización de los mármoles de colores y de jaspes que conforman diferentes motivos geométricos. Los tornavoces, las estructuras doradas que los cubren, potencian el carácter teatral de todo el conjunto, inherente al propio espíritu barroco; son, en realidad, anteriores a los ambones, ya que forman parte de la ampliación del retablo mayor que realizó Gambino en 1761. Anteriores son también los atriles con forma de águila que hinca sus garras en una roca, ya que pertenecerían a aquellos primeros púlpitos barrocos en hierro.

 

En 1742, se comenzarán los trabajos para los retablos laterales, ambos con la misma distribución en tres calles y ático, columnas salomónicas gigantes, superposición de hornacinas cóncavas en las calles laterales y, como base, un alto banco. En cuanto a lo decorativo, ambos, situados uno frente a otro, también son muy similares, presentando volutas, sartas de frutas, ménsulas decorativas, cintas y sendos frontones semicirculares partidos de los que emerge una figura piramidal. Tomando como referencia la puerta de entrada, el retablo de San Benito sería el de la derecha, mostrando como figura principal a este santo, que presenta su iconografía tradicional: el hábito negro de la orden, el báculo alusivo a su autoridad abacial en la mano derecha, el libro de la Regla Benedictina en la izquierda, la mitra a los pies como símbolo de renuncia a la dignidad episcopal y el cuervo con el pan envenenado en el pico. Sobre él aparecerá el Sol, que, por una parte subraya la dignidad del personaje, y, por otra, hace referencia a la iluminación que recibió el santo para escribir la regla benedictina, que es la escena que aparece destacada en un recuadro superior; la significación del Sol se aclara con la leyenda que consta en la cartela que portan dos ángeles sobre él: “Sicut sol refulgens sic iste refulsit in templo dei”. Es un fragmento de una sentencia más larga: “Quasi stella matutina in medio nebulae et quasi luna plena in diebus suis lucet et quasi sol refulgens, sic iste refulsit in templo Dei”. En español se traduciría así: “Como la estrella de la mañana entre nubes, y como la luna llena en los días del plenilunio, y como el sol radiante sobre el templo del Altísimo”. Esta sentencia está extractada del Antiguo Testamento, en concreto del Eclesiastés, capítulo 50, versículos del 6 al 7. Su relación con el mundo benedictino viene dada por las constantes alusiones a la humildad que se hacen en este libro sapiencial, siendo esta virtud una de las máximas de la orden creada por el santo italiano.

 

Flanqueando la imagen de San Benito, en la parte inferior, aparecerán San Plácido y San Mauro, sus dos discípulos predilectos -que aparecen también en el retablo mayor y en la fachada de la Iglesia-, y encima de estos, San Anselmo y Santo Tomás de Aquino, ambos aquí representados en un claro homenaje a la valiosa aportación de su pensamiento teológico. Justo encima del Sol, podemos ver el escudo de la Congregación de Valladolid; esto se debe a que en 1493 los Reyes Católicos implantaron una reforma en las órdenes regulares que determinó la desaparición de los abades comendatarios y supuso la supeditación de los monasterios a uno superior que, en el caso de Galicia, fue el de San Benito de Valladolid. Todo el conjunto aparece coronado en su cuerpo central por la imagen de San Miguel triunfante aplastando al demonio, y en sus calles laterales, por dos figuras que hacen referencia a órdenes que son importantes en Santiago de Compostela: San Agustín de Hipona -los Agustinos- y San Francisco de Asís -los Franciscanos-. Este último presenta el detalle curioso de portar una cesta con peces, ya que el terreno en que se elevó la iglesia de San Francisco -muy próxima a San Martín- fue aforado por los benedictinos a los franciscanos por este simbólico pago anual, que se realizó hasta el siglo XVIII.

 

Enfrente de este retablo, y al lado izquierdo de la puerta principal, se halla el retablo de la Virgen Inglesa, en el que la imagen de la Virgen con el Niño preside el conjunto. Es una talla de madera datada en la primera mitad del siglo XVI, y traída a Compostela por cristianos que debieron huir de Inglaterra, exiliados por la ruptura entre Rey Enrique VIII y la Iglesia romana. La Virgen aparecerá muy bien acompañada por sus seres más queridos: en la parte inferior, San Juan Bautista, profeta de la venida de Cristo y primo del mismo, y San José con el Niño, su marido y su hijo. Encima, vemos a San Joaquín con su hija, la Virgen María, y al lado a Santa Ana y la Virgen Niña. Sobre la Virgen Inglesa podemos ver una Luna, con la inscripción: “Quasi luna plena in diebus suis lucet”, “Como la luna llena en los días del plenilunio”. Es del mismo versículo del Eclesiastés que la cita del Sol del retablo de San Benito, y potencia el significado de la luna como símbolo de la Virgen que ya aparece citado en el Apocalipsis, y que la representa en uno de los dogmas de fe más importantes de la cristiandad: la Inmaculada Concepción de María.

 

Encima de la luna, vemos el escudo de San Martín Pinario, y sobre este, la escena de la Virgen imponiendo la casulla a San Ildefonso. La parte más alta está coronada por el arcángel San Rafael, y en un plano más bajo, vemos otras dos figuras de importantes fundadores de órdenes en Santiago: Santo Domingo de Guzmán -los Dominicos- y San Ignacio de Loyola -los Jesuitas-; este último sostiene con su mano derecha un corazón en llamas sobre un libro, símbolo de su amor ardiente hacia Dios.

 

 

 

EL CORO DE SAN MARTÍN PINARIO

 

La capilla mayor de San Martín será la encargada de dar cabida a la sillería del coro de la iglesia, un elemento fundamental para la oración, sujeto a la organización tradicional de la vida monástica; estos asientos presentes en la sillería estarían altamente jerarquizados, lo cual podría verse en el plan desarrollado por su ejecutor, MATEO DE PRADO, que realizó la obra entre 1639 y 1647, siguiendo modelos de GREGORIO FERNÁNDEZ. Sin embargo, también  fue una fuente de inspiración importante el Coro Lígneo de la Catedral de Santiago de Compostela, actualmente también parte de las colecciones de nuestro Museo, o los grabados que aparecieron en la edición romana de 1579 de la Vita et miracula de SAN GREGORIO MAGNO, que aunque hoy se conserva en la Biblioteca Xeral de la Universidad de Santiago, pertenecía a los fondos del Monasterio.

 

Son ciento cuarenta y nueve tableros de nogal, treinta y cinco en la parte baja y cuarenta y cinco en la alta; los restantes podemos verlos en el guardapolvo -que está rematado por una crestería diseñada por DIEGO DE ROMAY en 1673- o en otros paneles decorativos en las entradas y rincones. En la sillería baja se narrarán las principales escenas de la vida de la Virgen María: en la mitad izquierda, episodios desde el Árbol de Jessé hasta la Epifanía; en la derecha, episodios desde la Presentación en el Templo a la Coronación de la Virgen. Justo en el medio, donde confluyen unos y otros, veremos una representación de la Inmaculada Concepción de María. En la sillería alta, observamos a la Iglesia Militante, en la que ocuparán un lugar preponderante los miembros de la Orden Benedictina, todos ellos protegidos por la presencia de la Virgen en la parte inferior. San Benito estará en el lugar central, acompañado por las figuras ecuestres de Santiago y San Millán de la Cogolla; aparecerán también San Pedro y San Pablo, los evangelistas, los doctores de la Iglesia Latina, fundadores de órdenes religiosas, monjas benedictinas que crearon monasterios femeninos o santos gallegos -San Pelayo, San Rosendo o Santa Marina-. En el guardapolvo aparecerá narrada la Vida de San Benito. Sobre los sitiales centrales del Coro se eleva una Inmaculada Concepción, obra de JOSÉ GAMBINO datada entre los años 1759 y 1761; la Virgen se eleva apoyada en un globo terráqueo, sobre el que se sitúa la media luna y unos ángeles que la custodian y acompañan. Todo el conjunto está impregnado de un hondo misticismo, con una composición muy armonizada gracias al sutil juego de la policromía. Es, en realidad, una oda al papel de la Virgen como destructora del pecado en el mundo: María con su pureza pisa a la serpiente -símbolo claro del pecado- y nos redime.

 

En esta capilla mayor, también se colocaron dos órganos enfrentados sobre los sitiales de la silería, en torno al año 1773. El cuerpo principal de ambos órganos se organiza en siete calles, todas ellas cóncavas, menos la central; el conjunto estará dotado de una gran verticalidad, aunque también de una excepcional capacidad para amoldarse a la bóveda que cierra esta capilla. La riqueza decorativa es extrema, combinando angelotes músicos con motivos ornamentales vegetales; todo esto es muy propio del quehacer de MIGUEL DE ROMAY, entallador, aunque de la parte musical se encargó FRAY MANUEL RODRÍGUEZ CARVAJAL. En la actualidad son dos órganos mudos, dado que el mecanismo metálico interior fue expoliado durante la Guerra de la Independencia (1808-1814) para ser fundido con fines militares.

 

 

 

COLECCIONES VISITABLES

 

LA STATIO

 

La statio es una sala adosada a la parte derecha del altar mayor; de planta rectangular, está cubierta por una bóveda de cañón casetonada. Se utilizaba para que los monjes y novicios entrasen organizados al templo para celebrar la eucaristía. Como la sacristía se construyó a continuación, pasó a ejercer también funciones de antesacristía. En cuanto a lo expuesto en ésta en la actualidad, destacan las dos puertas que cierran la estancia, realizadas a finales del XVIII por MANUEL LANDEIRA BOLAÑO; la primera presenta una alegoría de la Iglesia Triunfante, mientras que en la segunda podemos ver un Ángel Turiferario. Ambas presentan el escudo de la Congregación de San Benito, y aunque presas de un cierto estatismo, presentan un elegante canon esbelto.

 

En la statio encontraremos también el Retablo de la Virgen del Pilar, datado a finales del XVIII y principios del XIX, que nos muestra las imágenes de Santiago el Mayor adorando a la Virgen del Pilar, un claro agradecimiento del santo a la Virgen por el apoyo espiritual que ésta le dio en la tarea de evangelización de Hispania. Las figuras responden al estilo de MATEO DE PRADO, por lo que pueden datarse a mediados del siglo XVII.

 

Enfrente, podemos ver el conjunto escultórico del Calvario, que incluye las figuras de Cristo crucificado, la Dolorosa y San Juan. Las dos primeras figuras pertenecen a finales del siglo XIX, mientras que el San Juan se fecharía dentro del primer tercio del XX. Bajo este grupo, podemos ver una representación en cera yacente de San Clemente, datada a finales del XVIII, que atesora una reliquia del santo.

 

Se exponen también en esta sala parte de las tallas escultóricas del Monumento de Jueves Santo, construido en 1772 por FRAY PLÁCIDO CAAMIÑA, el escultor JOSÉ FERREIRO y el pintor MANUEL LANDEIRA BOLAÑO. En concreto, en la statio podemos ver los ángeles que portan los instrumentos de la Pasión de Cristo; presentan unas carnaciones mórbidas, unos rostros idealizados que denotan el conocimiento que el escultor tenía de la obra de BERNINI.

 

Por último, en la parte central se expone una magnífica muestra de ropajes litúrgicos, utilizados en el monasterio entre los siglos XVII y XX. Casullas, dalmáticas y paños de atril pueden contemplarse en todo su esplendor, como testimonios de una liturgia llena de pompa y simbolismo. Las últimas aportaciones a nuestra colección son prendas realizadas con un vestido de María Antonieta, malograda reina de Francia del siglo XVIII, o la casulla que le confeccionaron a Juan Pablo II en su visita a nuestra ciudad apostólica. También se puede ver en esta sala el cáliz y patena que Benedicto XVI regaló al Seminario Mayor, actual custodio del antiguo monasterio, durante su visita en Noviembre de 2010, Año Santo compostelano.

 

 

 

LA IMPRENTA

 

Después de la Desamortización de Mendizábal de 1835, el monasterio dejaría de funcionar como tal y pasaría a tener diferentes usos, hasta que en 1868 se trasladó al edificio el Seminario Conciliar de Santiago. Como tal, tuvo un papel muy relevante en la transmisión de la cultura en la ciudad, y claro ejemplo de ello es la creación a finales del XIX de una imprenta cuyo funcionamiento continuaría hasta el año 1990.

 

Los temas que trataría esta imprenta tendrían, al principio, únicamente carácter religioso, con una función que respondía claramente a los intereses y necesidades doctrinales de la diócesis. El cardenal MIGUEL PAYÁ Y RICO (1875-1886) impulsará la adquisición de un taller propio, que permanecerá en el Palacio Arzobispal hasta que en 1880 se traslada a un local del seminario, donde se conocerá como Imprenta del Seminario Conciliar Central; este cambio  de ubicación será importante ya que añade a sus funciones las de librería y encuadernación, empezando, asimismo, una frenética actividad que hizo que el fuerte desembolso inicial se compensase con el creciente número de encargos. Así no sólo de temas religiosos vivirá esta imprenta: diferentes instituciones solicitarán sus servicios para publicar obras de temática histórica, novelas, poesías o discursos académicos.

 

Obras como Santiago, Jerusalén, Roma. Diario de una peregrinación, se editaron en esta imprenta, con una presentación en tres volúmenes y abundantes grabados. Otros ejemplos sumamente interesantes fueron el Diccionario Gallego-Castellano (1894) o el Diccionario de artistas que florecieron el Galicia durante los siglos XVI y XVII (1930), que se encargaron de ampliar la fama del taller. A la ilustración de las diferentes publicaciones contribuyeron diferentes dibujantes y grabadores, destacando entre todos ellos ENRIQUE MAYER CASTRO y su hijo ENRIQUE MAYER MÉNDEZ.

 

Durante el XIX, la alta valoración que se hará del arte del grabado, provocará que se adquieran muchas planchas nuevas, así como la restauración y la reutilización de otras, lo que hace que, desgraciadamente, muchas se hayan perdido. Ello no menoscaba la exposición hecha de las mismas, donde destaca especialmente una de los MAYER utilizada para reproducir el Pórtico de la Gloria, que aún se emplea en la actualidad para ilustrarlo.

 

 

 

LA SACRISTÍA

 

La sacristía de San Martín Pinario, ubicada en el lado norte de la iglesia, será otra de las grandes joyas del conjunto monástico; de tremenda envergadura, tardará varias décadas en concluirse, desde que la empieza FRAY GABRIEL DE LAS CASAS en 1696 hasta que la termina FERNANDO DE CASAS Y NOVOA ya en 1740. Presenta una planta de cruz griega, que se marca con pilastras toscanas en los ángulos, bóvedas de cañón en los brazos de la cruz y una cúpula central ornamentada con casetones y motivos florales.

 

La cajonería de madera es obra de FRAY PLÁCIDO CAAMIÑA, de finales del XVIII; son dos muebles colocados uno frente a otro, con una estructura muy similar: división en tres calles, separadas por columnas y con cuatro cajones cada una. Se diferencian entre si por su cuerpo central, que será un pequeño altar con forma de arco de medio punto, donde aparece un sol y una luna respectivamente; anteriormente cobijaban las tallas de dos Cristos crucificados de JOSÉ FERREIRO, actualmente desaparecidos. Los dos altares, obra también de CAAMIÑA, estarán colocados sobre una cajonería que les sirven de base; la parte superior está articulada en tres calles enmarcadas por un arco de medio punto. El retablo dedicado a Cristo nos presenta el momento de la Crucifixión, acompañado por tres representaciones del Niño Jesús, una con la corona de espinas, otra desnudo y finalmente otra meditando sobre la muerte. Destacan en el ámbito pictórico el Cristo crucificado y la Santa Faz. El otro retablo estará dedicado a María, que aparece representada como Dolorosa, acompañada por otras figuras, como San Juan Bautista Niño con el cordero o el Niño Jesús desnudo. En la calle central aparece la Virgen del Socorro, y una pintura del rostro de la Virgen de la Soledad. Todo el conjunto estará coronado por la imagen de María.

 

En los otros dos brazos de la cruz de la planta, se distribuye una colección de dieciséis láminas de cobre de diferentes tamaños, realizados en Flandes en el siglo XVII. No presentan un discurso unitario, apareciendo temas desde la vida de la Virgen y la infancia de Jesús hasta la Matanza de los Inocentes o Jesús en Getsemaní, e incluso cuatro láminas más grandes que tratan la Pasión de Cristo. Se colocaban, antiguamente, en los muebles laterales, que aún conservan el hueco. Por motivos expositivos, hoy se pueden ver en vitrinas planas iluminadas frente a estos muebles.

 

Serán destacables también los tres lienzos situados sobre tres de las cuatro puertas de la sacristía; el del fondo a la derecha, de finales del XVIII, representa a Santa Elena con su iconografía habitual, esto es, manto imperial, corona, la cruz y los símbolos de la Pasión. Justo enfrente, aparecerá La Apoteosis de San Benito, y sobre la puerta de entrada a la sacristía La Apoteosis de Santa Escolática. Ambos hermanos aparecen sobre unos carros triunfales, como representación de la victoria de la Orden Benedictina, apareciendo San Benito con una alegoría de los cuatro continentes y, Santa Escolática, con las tres virtudes teologales.

 

La sacristía albergará una serie de figuras que provienen del ya citado Monumento de Jueves Santo: los cuatro evangelistas -San Mateo y el ángel, San Marcos y el león, San Lucas y el buey, y San Juan y el águila-, las Virtudes Teologales -Fe, Esperanza y Caridad- y las Cardinales -Justicia, Fortaleza, Templanza y Prudencia-. Están dispuestas sobre los pilares y el arranque del entablamento que sirve de apoyo a las bóvedas.

 

Por último, en el centro de la sala se expondrán piezas de orfebrería, como cálices, copones, cruces de guión, coronas, bandejas o rosarios.

 

 

 

LA THECA Y LA ESCALERA

 

La sacristía tendrá dos puertas al fondo; la de la derecha -bajo el cuadro de Santa Elena-da paso a la Theca y la de la izquierda -bajo el óleo de San Benito-, a las escaleras de acceso al coro alto. La theca es la antigua capilla de las reliquias, y tendrá una planta rectangular cubierta por una bóveda de casetones policromados. Todo indica en su configuración que fue construida en las mismas fechas que la sacristía. En la actualidad se emplea para la exposición de restos arqueológicos y arquitectónicos, desde elementos de la desaparecida fábrica medieval del claustro de San Martín al ara de altar y la lauda de Sancius Petri de los años centrales del siglo XII, pasando por restos del antiguo Hospital de Azabachería, entre otros ejemplos.

 

La escalera de acceso al coro alto fue realizada en el 1696 por el maestro de obras FRAY GABRIEL DE LAS CASAS, que solventó el reto de su ejecución por medio de una solución volada que evita el empleo de columnas que sustenten los diferentes tramos. El arranque de la escalera se hará mediante arcos abocinados, en cuyo primer machón aparecerá una inscripción con la fecha de realización de la obra; el resultado final es tremendamente liviano, en comparación con lo que debería transmitir esa enorme escalera que une cuatro pisos. El espacio próximo al arranque de las escaleras se ha utilizado para exponer diferentes piezas escultóricas, destacando dos ángeles que sostienen la mitra abacial y el libro de la Regla Benedictina; relacionados con el taller de GAMBINO, parece que se situaban originariamente en la fachada de la iglesia.

 

 

 

MANUSCRITOS

 

Algunos de los manuscritos que forman parte de los fondos de San Martín Pinario, estarán expuestos en la Sala 1, que se destina a los Testimonios de un pasado monacal. Es bien sabido que en los monasterios la relación con los libros era muy estrecha, dado que eran estos los lugares donde se hacían las copias de los mismos; en el scriptorium, una sala próxima a la biblioteca, se reunían los copistas que hacían las copias de los códices. Sería un magnífico ejemplo de ello el expuesto en esta sala, el Facsímil del Libro de Horas del rey Fernando I de León, realizado en 1995 sobre un original de 1055, que se conserva en la Biblioteca Xeral de la Universidad de Santiago. Allí fueron a parar muchos libros con la Desamortización, aunque, desgraciadamente, muchos otros fueron destruidos.

 

También veremos en esta sala otros libros y documentos que hacen referencia a pleitos jurisdiccionales, como la Real Ejecutoria de los Reyes Católicos (1499) o demandas para la recuperación de bienes o poderes perdidos por el Monasterio, como la Real Ejecutoria de Felipe II (1570). Otra publicación, el Libro de Cédulas de Profesión (1502-1823), hace referencia a las diferentes profesiones que  se desempeñaron en el Monasterio. Ocupará un lugar destacado en la sala el Thesoro d´el orbe de la tierra, obra de 1602 de Abraham Ortelio publicada en una imprenta flamenca. Está considerado el primer atlas moderno.

 

Otras obras destacables serían la Cronica General de la Orden de San Benito, donde el padre Antonio de Yepes narrará en siete tomos la historia de la Orden Benedictina; el primer volumen se publicó en 1609. Igualmente importante sería el Año cristiano o ejercicios devotos para todos los días de año, una traducción del francés del padre Isla; será una biografía de cada uno de los santos que aparecen en el calendario litúrgico.

 

Además de instrumentos para la encuadernación, y de una reproducción de un hábito monástico y escritorio de la época, no podemos dejar esta sala sin disfrutar de los impresionantes Cristos crucificados en marfil que están expuestos en ella, y de los que hablaremos en el apartado referido a las tallas escultóricas.

ORFEBRERÍA.

 

La colección de orfebrería del Monasterio es tremendamente rica, lo que denota la importancia que para los benedictinos tenían todos estos instrumentos relacionados con la liturgia; sin embargo, no se conservan tantos como se debería, debido, por una parte, al expolio tras la exclaustración de los monjes así como a la costumbre de fundir unas piezas para realizar otras nuevas.

 

Algunas piezas se encuentran expuestas en la sacristía, aunque la mayor parte se hallan en esta Sala 2, donde además de poder ver la abundancia de objetos litúrgicos, observaremos la variada tipología de los mismos: cálices, copones, vinajeras, relicarios, sacras, cruces de altar y procesionales, ostensorios -custodias-, portapaces, acetres e hisopos, incensarios y navetas, candelabros, bandejas… La mayor parte de las piezas pertenecen al período comprendido entre el siglo XVI al XIX, y son de factura gallega.

 

Los copones, cálices, vinajeras y sacras se relacionan con la liturgia que empieza a desarrollarse en época moderna; las navetas, incensarios, acetres e hisopos, el sacro-pelícano o las joyas pectorales se relacionan con la idea de dar pompa y enaltecer dichas ceremonias. En el siglo XVIII, las procesiones presentarán un gran auge, lo que explica la gran proliferación de cruces procesionales y de guión, placas de mayordomía y relicarios.

 

En esta sala, también podemos ver expuestos objetos de uso cotidiano como el orinal y la palangana o una vajilla y cubertería de finales del siglo XIX, todo ello junto a un monetario; esta colección de monedas se relaciona con la función didáctica y pedagógica de la Universidad Pontificia Compostelana (1897-1931). La colección incluye piezas desde el siglo I a.C. hasta el siglo XX, aunque las más abundantes serán las que se encuadren entre los siglos XVIII, XIX y XX. En la colección destacan una moneda de oro de los EE.UU., de veinte dólares, así como una medalla conmemorativa del IV centenario del descubrimiento de América, acuñada para coleccionistas en 1892.

 

PINTURA

 

San Martín Pinario posee una extensa colección de pintura dispersa por todo el museo, así que aquí recogeremos, únicamente, los ejemplos más destacados. En la Sala 3, Personalidades en el recuerdo, será donde se encuentren la mayor parte de estos lienzos. El género predominante es el retrato, ya que con la creación del Seminario Conciliar Compostelano, se generará una importante demanda de esta tipología; se retratarán personajes como los cardenales Payá y Rico, García Cuesta y Martín de Herrera, el arzobispo Zacarías Martínez Núñez o el papa León XIII, destacando en su ejecución artistas gallegos tan reconocidos como DIONISIO FIERROS o JOSÉ MARÍA FENOLLERA. Destaca, por su importancia para nosotros, un retrato del arzobispo fray Rafael de Vélez, obra de GONZÁLEZ CID de 1853. Vélez sería el artífice del traslado en 1868 del Seminario Conciliar de su antigua ubicación, el colegio de San Clemente, actual IES Rosalía de Castro, a la que hoy ocupa, en este antiguo Monasterio benedictino de San Martín. En el margen izquierdo del lienzo, podemos ver claramente una imagen de la primigenia sede.

 

En la sala contigua, la Sala 4. Ámbito devocional: Cristo y María, disfrutaremos de una de las joyas pictóricas de San Martín: La Virgen del Socorro, del pintor madrileño CLAUDIO COELLO, datada entre 1678 y 1681, y que presenta todo el vigor barroco, tanto en su composición como en su rica paleta. Próximo a este, destaca un lienzo de Cristo Crucificado, realizado a mediados del siglo XIX.

 

En la Sala 1, Testimonios de un pasado monacal, podemos observar el retrato de Amor Ruibal, de RODRÍGUEZ CORREDOYRA, fechado en 1915. Al fondo de la obra podemos ver el Claustro Procesional del Monasterio de San Martín.

 

 

 

TALLAS ESCULTÓRICAS

 

En la Sala 1, Testimonios de un pasado monacal, aparece una imagen de San Benito, de finales del XVIII y relacionada con el taller de JOSÉ FERREIRO; luce la vestimenta de obispo, el báculo, la pluma y el libro de la Regla Benedictina. Destacan, asimismo, tres crucifijos de altar en marfil; estos, presentan a Cristo crucificado, con gran detallismo, destacando especialmente uno de finales del XVI - principios del XVII cuyo cuerpo central está tallado en una sola pieza de gran tamaño, cuya ejecución denota claramente la curvatura del colmillo del elefante. En esta misma sala podemos ver una talla de San Antonio de Padua, de mediados del XVIII, que presenta al santo en el milagro de la habitación, con la figura del Niño Jesús sentado sobre un libro.

 

En la Sala 2, Orfebrería, en uno de sus laterales, aparecerán las imágenes de San Francisco Javier y San Felipe Neri, ambas realizadas a mediados del siglo XVIII para formar parte del Retablo de la Virgen del Pilar. Próxima a éstas se encuentra la figura de Santo Toribio de Mongrovejo, que se datada en los últimos años del XIX. La figura de San Roque, que inicialmente estaba situada aquí, se encuentra en la actualidad expuesta en la sacristía; la imagen sigue el modelo estilístico impuesto a finales del XVIII por JOSÉ GAMBINO.

 

Situada en la Sala 3, Personalidades en el recuerdo, podemos ver una talla de Santiago Matamoros o Miles Christi, que recuerda la aparición del santo al rey Ramiro I el día antes de la batalla de Clavijo. La victoria que se produciría a continuación fue atribuida a la intercesión del hijo de Zebedeo, que se confirmó como Patrón de España. La cronología de esta pieza es confusa, aunque suele vincularse con la escuela de JOSÉ GAMBINO, y por lo tanto se datará en el segundo tercio del siglo XVIII. Pasando a la Sala 4, Ámbito Devocional: Cristo y María, podemos ver, flanqueando el cuadro antes citado de Claudio Coello, una Virgen Dolorosa, del segundo tercio del siglo XVIII, y un Ecce Homo, que plasma el momento en que Pilatos muestra a Cristo a la multitud, tras haberle colocado la corona de espinas.

 

 En esta misma sala podemos contemplar una Epifanía de alabastro; la Epifanía es el episodio bíblico en que los Reyes Magos van a adorar al Niño al Portal de Belén, y así aparece plasmado en este relieve de factura inglesa de mediados del siglo XV. Esta exquisita pieza muestra aún ciertos restos de policromía, aunque se halla mutilada en su parte superior, donde se situarían los Reyes Magos; en la parte inferior podemos ver la Sagrada Familia y la Adoración de los Pastores.

 

La representación de la Virgen del Socorro centra la sala; será la cuarta representación de esta Virgen en nuestras instalaciones: tiene una capilla en la iglesia, encima de la cual se encuentra esta sala, aparece en el retablo de la sacristía dedicado a la Virgen, y en el lienzo de Coello que está justo enfrente, lo cual se explica por la importancia que tuvo en la comunidad monástica la advocación de esta Virgen, vinculada a la cofradía fundada durante la segunda mitad del siglo XVII. Esta talla, de principios del XIX, nos presenta a la Virgen en su iconografía más frecuente: con el Niño en brazos, un demonio a sus pies, y defendiendo al  joven a sus pies con una especie de vara; afortunadamente, conserva su policromía original. Por último, en  esta sala podemos contemplar una gran Crucifixión, de mediados del siglo XVIII, en cuya cartela podemos leer: IESUS NAZARENUS REX IUDAEORUM.

 

En la subida de las escaleras, nos encontramos expuesto un ángel lamparario, tal vez un San Rafael sin atributos, ejecutado posiblemente por el taller de JOSÉ FERREIRO, y, por tanto, realizado en torno al último tercio del siglo XVIII.

 

 

 

EL CORO LÍGNEO DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA (SALA 5)

 

En 1599, “el más lindo coro que avia en España” recibirá su sentencia de muerte. No era otro que el antiguo coro pétreo del MAESTRO MATEO, cuya reconstrucción puede verse hoy en el Museo de la Catedral. En su lugar, se realizará un nuevo coro, este de madera, promovida su construcción por el arzobispo Sanclemente; aunque en la actualidad nos parezca increíble que se decidiese deshacer el antiguo coro, esta decisión no carecerá de argumentos, ya que se necesitaba un nuevo coro con un lugar preferente para el arzobispo, para preservar su autoridad y protagonismo, siguiendo las directrices emanadas del Concilio de Trento (1545-1563).

 

Así, a finales del siglo XVI, en su último año, se comenzarán las obras para el nuevo coro, obra que será encargada al tudense JUAN DAVILA y al astorgano GREGORIO ESPAÑOL; a pesar de tener tres años y medio para realizar la obra, esta se demoró hasta el 1606, y no quedó totalmente terminada hasta 1608. Si bien el coro pétreo había sido un ejemplo culmen de la escultura tardorrománica, el nuevo coro lígneo no lo desmereció en absoluto, pudiendo estar muchos de sus paneles entre los mejores ejemplos del Renacimiento español. El diseño de la estructura fue obra de DAVILA, engalanada esta con un gran despliegue ornamental: columnas, ménsulas, plafones, frisos, misericordias o espaldares se llenan de decoración figurativa y geométrica, aunque sin perder de vista la claridad narrativa.

 

Estaría compuesto por treinta y cinco sillas en su parte inferior con representación de figuras a medio cuerpo, y cuarenta y nueve en su parte superior con figuras de cuerpo entero; ocho escaleras repartidas por el conjunto facilitaban la colocación de los miembros del clero, centrando la silla arzobispal el conjunto, desde el segundo piso.

 

En cuanto al programa iconográfico, como bien se había dejado expuesto en Trento, debía ser claro y contundente, al ser la sillería un lugar privilegiado de acogida. La idea de la Iglesia Militante es la que centra el discurso de esta sillería: en el cuerpo superior aparecerá la imagen de Cristo en el centro, flanqueada por Adán y Eva y por los profetas. A continuación veremos los tableros de la Virgen con el Niño, y Santiago el Mayor; a través de los apóstoles y los evangelistas que se colocarán en este cuerpo, se aludirá a la base doctrinal de la Iglesia. En el piso inferior, estarán los Padres de la Iglesia Latina y de la Oriental -estos últimos aparecen como muestra del enriquecimiento de la doctrina-, mostrándose un amplio corpus de mártires, vírgenes y santos, que completan la metáfora eclesial, rematada por la presencia en el guardapolvo de hechos heroicos llevados a cabo por sus miembros. En cuanto a los rasgos estilísticos de los dos artistas, DAVILA alcanza una mayor altura, mostrando posturas que buscan el giro y la expresividad. GREGORIO ESPAÑOL emplea modos más sosegados y menos expresivos.

 

Este coro abandonará su emplazamiento bajo los órganos de la Catedral en los años 40 del siglo XX, con el fin de dejar libre la nave principal de la basílica; en 1945 pasa al coro alto de la Iglesia de San Martín Pinario -su ubicación actual-, aunque en los años 70 se trasladará a la iglesia de Santa María de Sobrado dos Monxes (A Coruña), donde sufrió un gran deterioro, tanto por los actos vandálicos como por las pésimas condiciones medioambientales.  En octubre de 2002 se inicia el proceso de traslado, restauración y reubicación en San Martín Pinario, un proceso que culminará en 2004 con la inauguración de la restauración. Esta pieza se exhibirá de manera permanente en nuestro Museo.

 

 

 

GABINETES DE HISTORIA NATURAL Y DE FÍSICA DEL SEMINARIO CONCILIAR (SALA 6)

 

Cuando el Seminario de trasladó a las estancias del Monasterio de San Martín Pinario, se harán necesarias unas infraestructuras para impartir clases, clases que, por otra parte, ya contaban con un plan de estudios adaptado al de la Universidad. El curso 1856-1857 había sido el primero en recibir enseñanzas de Física, aún en el colegio de San Clemente, y desde 1868 se impartiría también Historia Natural, aunque el Gabinete como tal no nacería hasta en 1875.

 

El ARZOBISPO GARCÍA CUESTA, cuya labor se desarrolla entre 1851 y 1873, será el gran impulsor de estos gabinetes, y el que se encargue de todas esas adquisiciones de instrumentos y productos químicos fundamentales para su función didáctica. Una de las primeras colecciones que llega al Seminario será la de los minerales y rocas, unas 300 piezas, en su mayoría europeas y americanas; los 400 fósiles fueron adquiridos en París, y aún conservan sus etiquetas en francés. En el año 1879 llegará una pieza de especial interés para el estudio anatómico: el hombre clástico, una figura desmontable que supone un detallado análisis de la anatomía humana. En cuanto a la zoología, estos gabinetes poseerían una magnífica colección de mamíferos exóticos, adquiridos también en París, o una amplia colección de colibríes procedentes de continente americano. En el campo de la Física, fue necesaria la adquisición de una serie de instrumentos como una fuente de Herón, un termoscopio de Rumford o un aparato de Haldat,  entre otros.

 

 

 

Las boticas y el gabinete de química (Salas 7 y 8)

 

Sala de la botica antigua

 

La articulación del Museo en salas se concluye con la exposición de las Boticas y el gabinete de química del Monasterio;  antes del siglo XV, los hospitales eran muy escasos, así que la atención sanitaria a los peregrinos y al pueblo en general, se realizaba en gran medida en los Monasterios. A lo largo de todo el Camino de Santiago podríamos observar esto, y, junto con los hospitales, los monasterios ejercieron una labor muy importante; de hecho, en todas las comunidades monásticas existiría un monje boticario, que debía cultivar y recolectar las hierbas y plantas medicinales para la preparación de los diversos remedios.

 

Desde finales del siglo XVI, está documentada la presencia de una botica en el Monasterio de San Martín, siempre regentada por un monje de la comunidad, hasta que a mediados del siglo XIX, a raíz de la desamortización, se pone en manos privadas. En sus primeros años, esta botica surtía únicamente al propio monasterio, aunque también a algunos peregrinos y enfermos pobres. No será hasta 1648 cuando se abra al gran público y se amplíe.

 

Entre los años 1705 y 1709 se reformarán algunos espacios, y se construirá la cajonería de madera de castaño que, repintada a principios del XIX, se asemeja mucho a los que podemos observar en otras boticas del Camino, como la cajonería de Santo Domingo de Silos. La podemos ver en la sala 7.

 

SALA DE LA BOTICA NUEVA

 

A principios del XIX, la botica se trasladará a la fachada principal del monasterio, en concreto a su ala izquierda, lo que permitirá el acceso a la botica desde el exterior. Con este traslado, se construirá el mueble de estilo neoclásico que exponemos en la sala 8, realizado en madera de caoba, cerezo y castaño; presentaría dos cuerpos, el inferior con cajonería y el superior, con diferentes estantes separados por columnas de orden compuesto. Todo ello aparece presidido en la actualidad por una figura de Santiago Apóstol, cuyo lugar ocuparía, en principio, un óleo de la Virgen del Socorro.

 

El botamen presentará el escudo del monasterio, y destacarán diecisiete albarelos realizados en Talavera de la Reina (Toledo), algunos de ellos de finales del XVII y, otros, de principios del XVIII. El botamen se completará con más de cien copas y orzas de cerámica vidriada, ciento sesenta y ocho frascos de vidrio de boca estrecha y más de un centenar de redomas y conserveras, todas ellas de los primeros años del XIX. Es, sin duda, la botica más completa y mejor conservada de este tipo en Galicia.